work

ART IN THE AGE OF SAMPLING TECHNOLOGY

Den här texten är inte den text den vill vara. Den försöker beskriva fenomen i världen, utan att själv riktigt ta plats i världen. Den stannar kvar i en slags halvexistens, blir tvekande kvar i skuggvärlden innan en egen tillblivelse, fast i ett varande utan egen livskraft livnär den sig på den värld den otillräckligt försöker namnge i brist på förmåga att själv ta del i den. Den text den vill vara skulle syresätta sina egna lungor, lämna betraktelserna bakom sig. Den skulle vara sitt eget objekt i världen istället för att beskriva den. Om den här texten, som mot bättre vetande och utan besittning av egna vitala organ ändå är i färd med att bli skriven, trots allt har ett ärende, bland alla andra ärenden som ögonblick för ögonblick, timme för timme, dag ut och dag in oavbrutet utkämpar en lika heroisk som meningslös strid om vår – alla mediala landvinningar till trots – neurologiskt begränsade uppmärksamhet, så är det för att jag, dess subjekt, befinner mig i en position där jag inte längre har någonting som helst att säga.

– – –

Yeah, I’m losing my edge.
I’m losing my edge.
The kids are coming up from behind.
I’m losing my edge.
I’m losing my edge to the kids from France and from London.
But I was there.

– – –

Om jag hade förmågan skulle jag vilja kunna skriva liv åt minnet av kvällen på en scen för samtida dans och koreografi, i en mellanstor europeisk huvudstad, präglad av estetisk natur, ekonomiskt välstånd och den kreativa klassens ängsliga trendkänslighet. Tidpunkten är en diskursiv trend-cykel tidigare än det nu som ännu ligger i framtiden, fortfarande i början av den generation som först några år senare ska komma att mogna och ta plats som dominerande tendens och kvalitetskriterium i det urbana scenkonstfältet. På scenen just ikväll: tre dansare cirkulerar rörelser enligt modulbaserat schema, estetiserade 70-tals anakronismer, disco Jane Fonda och vogue, glitter guld silver. De estetiserade kropparna rör sig med oengerad precision, en paradox av likgiltighet och disciplinerad fåfänga, speglar sig i varandras estetiserade självspegling.

Föreställningen gör mig distanserad. Inte bara för att jag inte tycker om den – vilket jag inte gör, den är alltför behagad av sitt eget yttre och reducerar därmed mitt förhållningssätt till att bekräfta dess självbild eller inte. Men den karaktäristiken stämmer in på hundratals verk jag har sett och glömt bort minuterna efter de var över. Den text jag skulle vilja kunna skriva hade haft förmågan att berätta för mig varför det här är något annat. Koreografin håller mig aktivt på avstånd; för att den andas längtan efter erfarenhet och tillhörighet samtidigt som den frånsäger sig kontext och situation, men kanske framför allt för att den så gärna vill bli omtyckt utan att erbjuda någonting annat än sina estetiska preferenser.

Verket placerar sig estetiskt i ett slags ambiguitet, samtidigt medvetet och aningslöst; å ena sidan den rena ytans immanens, å andra sidan markerar den ett kulturellt och diskursivt kapital genom koder lånade från ett antal socio-kulturella minoritetspositioner – kolonial, rasifierad, queer. Trots sina påstådda valfrändskaper så upplever jag föreställningens egentliga kärna som en samtidigt ohämmad och undangömd narcissism.

Efter föreställningen ett artist talk. Vänlig men inte så påläst moderator praktiserar innantill-läsning ur projektbeskrivningens vision och terminologi. Så kommer frågan, den som inte skulle infinna sig – som det plötsligt tända ljuset i biosalongen gör verkligheten till en ovälkommen och påträngande inträngling i det artificiellt konstruerade narrativets varsamt uppbyggda universum. Vilket förhållande har upphovsmakaren till alla de situerade kontexter som ligger bakom föreställningens estetiska preferenser? Hur tänker du kring de minoritetsperspektiv vars subjektivitet och livsvillkor har utvecklat de parallella kodsystem och autonoma skönhetskriterier som är grunden i den begärsmaskin som driver föreställningen? Första strategin: ignorera frågan, agera som du gör när någonting du valt bort försöker ta plats med sina egna, helt ovidkommande behov, om du inte bekräftar frågan så finns den inte. Men frågan ger sig inte, den återkommer, återuppstår, sådär som gengångare gör. Det kanske mest intressanta är att upphovsmakaren inte riktigt verkar förstå varför frågan är i rummet.

Här kanske jag borde upprepa att denna föreställningen, som jag tre år efter att jag såg den fortfarande ägnar både min och er uppmärksamhet, i sig är en fullständig bagatell. Konstobjektet såväl som avsändarens subjekt är så helgjutet förankrade och inbäddade i den allra mest lagompriviligierade mittfåran av en generisk västeuropeisk danskanon att jag ju egentligen glömde bort den samtidigt som jag såg den. Men kanske är just detta själva kärnan i varför den dröjt sig kvar – dess totala och genomförda narcissism, den fullständiga avsaknaden av subjektivitet bortom ett omättligt begär efter att få sin egen spegelbild affirmerad och beundrad. Och, i nästan ännu högre grad, den välmående ignoransens absolut självklara rätt med vilken föreställningen kapitaliserar på lånade estetiska uttryck, formulerade och utvecklade som specifika strategier i specifika subjektiverings processer, för att skänka liv åt det privligierade subjektets substanslöshet.

– – –

“Breakbeat science, as I see it, is when Grandmaster Flash and DJ Kool Herc and all those guys isolate the breakbeat, when they literally go to the moment of a record when the melody and the harmony drops away and where the beats and the drum and the bass moves forward (…) They more or less grabbed a kind op potential beat which was always there, by severing it from the funk engine, by materializing it as actually a portion of vinyl that could be repeated.”
Motion Capture, Kodwo Eshun

– – –

Jag önskar jag kunde referera till boken More Brilliant than the Sun med samma kongeniala syntax som dess författare Kodwo Eshun själv besitter; samma semiotiskt pregnanta coolness, samma självklart referentiellt förankrade subjektivitet.

I kapitlet Motion Capture beskriver Eshun sampling som a “mandate to recompose”. Samplingen i Eshuns perspektiv är musik nerslicead i så små enheter att den enskilda ljudkomponenten till slut blir frikopplad från sin hierakiska position i en komposition och uppnår autonom status som materia. Vi lyssnar inte längre på melodin eller harmonin, men på vågfrekvensen i scratchandet, inte längre på identiteten som förmedlas i rösten eller texten, utan på vinylens egna materialitet.

Tvetydigheten i samplingens förhållande till kontext och subjektivitet fascinerar mig. I första skedet separerar samplingen den enskilda komponenten från sin underordnade roll i en historisk, social eller estetisk kontext. Den uppnår en existensiell status i världen på egna villkor, läses inte automatiskt in i den ursprungliga kontextens narrativ utan är fri att i nästa steg ta valfri skepnad och därigenom skapa sin egen subjektivitet och berättelse.

Om vi läser subjektivitet med Jacques Ranciere är subjektivering en process som uppstår i och med skapandet av ett tidigare inte existerande samhälleligt subjekt. Ranciere exemplifierar med bl.a. proletariatet, en kategori och identitet som behöver formuleras för att den industrialiserade modernitetens nya klass ska kunna förstå och få inflytande över sina livsvillkor. Subjektivering är på så sätt en process som per definition och med nödvändighet utspelar sig i en kontext av emancipation av en existens som i relation till det existerande bara kan förstås som frånvaro - “Political subjectivization is the enactment of equality – or the handling of a wrong – by people who are together to the extent that they are between”

– – –

200 years into the future, the Data Thief is told a story. If you can find the crossroads, any crossroads this crossroads, if you can make an archeological dig into this crossroads, you’ll find fragments, techno fossils. And if you can put those elements, those fragments together, you’ll find a code. Crack that code, and you’ll have the keys to your future. You got one clue, and it’s a phrase: “Mothership Connection”.
The Last Angel of History, Black Audio Film Collective

In 1995, the London-based group Black Audio Film Collective released The Last Angel of History, their essayfilm which remains the most elaborate exposition on the convergence of ideas that is Afrofuturism. Through the persona of a time-traveling nomadic figure known as the Data Thief, The Last Angel of History created a network of links between music, space, futurology, and diaspora. African sonic processes are here reconceived as telecommunication, as the distributed components of a code to a black secret technology that is the key to diasporic future. Further Considerations on Afrofuturism, Kodwo Eshun

– – –

Jag vill framför allt kunna skriva om skillnaden mellan sampling, citat och lån; mellan det aktiva re-komponerandet av ett referens-system – som har ett medvetet förhållande till den kontext som aktualiseras och re-territorialiseras genom ett inlyssnande subjektets kunskap om, och kärlek till, dess estetiska uttryck – och det kapitaliserande av estetiska uttrycks potential som sker när det införlivas med den majoritetskulturens estetiska subjektivitet som utgör det vi kallar mainstream.

Skillnaden blir uppenbar i Detroit techno; i hur genren skapar en spekulativ öppning mot en tidigare okänd horisont i korsningen mellan det postindustriella Detroits 80-tal och ljudbaserad Black Science Fiction. Samplingen som alienation i flera lager; lösryckandet av det enskilda ljudelementet från dess kontext, förankrat och i interaktion med den kulturella alienation som ligger till grund för det som Greg Tate beskriver som Afrodiasporic subjects “(who) live the estrangement that science-fiction writers envision. Black existence and science fiction are one and the same”. Extraherandet av autonoma beat och frekvenser kontextualiseras i en alienationens hybrid där lösryckandet från den afrikanska kontinenten möter the extraterrestial i spekulativ science fiction. Den afro-amerikanska musiken verkar inte längre med automatik i genealogin r’n’b-soul-jazz-blues-gospel-bomullsfält-slavskepp utan Kraftwerk-MachineMan-Spaceship-Alien.

Vad är det som händer när Derrick May, Juan Atkins och Underground Resistance samplar europeiska syntheseizers; väljer att inte förankra sitt konstnärliga subjekt i en historisk gospel tradition med rötter i den afrikanska kontinten utan i en spekulativ sonic fiction där förebilderna är Depeche Mode, och Gary Numan? Det samplade fragmentet, ljudet som autonom materialitet snarare än melodi, är en referentiell paradox. Å ena sidan ren potential, en free agent lösryckt från sin kontext, en deterritorialiserat klang eller puls redo att återuppstå, å andra sidan bärare av hela system av referenser och kontextualitet på granulär nivå. Samplingen som subjektivering eller kapitalisering kan i det perspektivet läsas i kontexten av det som Gilles Deleuze och Felix Guattari beskriver som deterritorialisering och reterritorialisering.

I essän Kafka – Towards a Minor Literature i Kafka – Towards a Minor Literature formulerar Deleuze och Guattari ett antal tankefigurer kring begreppet “minor literature” En liten eller mindre litteratur är här inte en litteratur skrivet på minoritetsspråk, utan litteratur skriven från en minoritetsposition inom en majoritetskultur. Konstnärliga subjekt som formulerar sig från en minoritetsposition inom en majoritetskultur kommer i kraft av sin egen subjektivitet alltid vara potentiellt politiska, oavsett hur individuella deras iaktagelser eller berättelser är. För det subjekt som däremot verkar från en majoritetsposition kommer enligt omvänd logik den sociala och/eller politiska kontexten alltid fungera uteslutande som normativ miljö – det som med majoritetens hela självklarhet brukar kallas för verklighet.

En central tråd i essän är relationen mellan signifier och makt som utspelas och återskapas i språket, och där möjligheten till radikala förskjutningar av positioner erbjuds i det ögonblick röst och tal lösgör sig från de lingvistiska strukturer och hierarkier som upprätthåller maktrelationerna. Så länge Gregor Samsas språk överenstämmer med de personer som förtrycker honom – fadern och överordnade – så affirmerar han den identitet och position de tillskriver honom. Hans förvandling till kackerlacka blir hos Deleuze och Guattari därför inte en metafor för förtryck - “metaphors are one of the things that make me despair of literature (Kafka, Diaries 1921) – utan en konkret flyktlinje; när rösten som kommer ut ur Gregor Samsas mun inte längre skapar mening i hans förtryckares öron är han inte längre åtkomlig för deras förtryck. Språkets de-terrorialisering, från ord till ljud, från mening till läte – “a world of pure intensities, where all forms come undone… to the benefit of an unformed matter of deterritorialized flux, of nonsignifying signs. Kafka’s animals correspond to new levels, zones of liberated intensities where contents free themselves from their forms as well as from their expression.”

Deleuze och Guattaris idéer om relationen mellan det radikala djurblivandet och språkets transformering till ljud som “sonorous material devoted to its own abolition - deterrorialized musical sound “ finner en uppenbar parallell i Kodwo Eshuns beskrivning av samplingens logik i Motion Capture: “Scratching is like a transformation sequence, like the audio version of the film The Thing maybe, or a werewolf movie, where you see the human transformed into a werewolf, and just before the person becomes werewolf you suddenly get a glimpse of the human, then it flashes away again. That’s kind of what the scratching does. It’s this unstable mix of the voice and the vinyl. Scratching means being captured by tiny moments of time.It is like finding the universe in a grain of sound. The world becomes literally granular”

– – –

Om flyktlinjer och subjektivering är logiken bakom samplingens potential i en minoritetskontext är kanske appropriering den funktion som bäst beskriver den re-territorialisering som ofelbart infinner sig när aktörer inom en majoritetskultur lånar en minoritetsgrupps estetiska koder och teckensystem för att höja sitt eget värde i ett mainstreamfält. Fenomenet uppstår inte nödvändigtvis som ett resultat av ont uppsåt, utan ofta genom den ignorans som så lätt frodas i privilegiets blinda fläck.

I artikeln “All Play an No Work: How Moby’s bestselling album damaged electronic music” för online magasinet FACT skriver Ryan Diduck om den nordamerikanska artisten Mobys användande av samplingar från Alan Lomax arkiv med blues inspelningar på sin monumentalt framgångsrika skiva Play: “The proverbial elephant in the room here is that all of the above electronica acts were white, while the vast majority of music they sampled was sourced from the African diaspora. The plunderphonic ethos of discovery, which fueled this musical genre, grew from essentially colonialist and racist histories, where “discovery” was shorthand for white artists finding, representing, and too often recontextualizing black musicians for white audiences.”

Enligt samma majoritetens hemmablindhet kanske man måste förstå den annars så trendkänsliga norska elektronika musikern Lindstrøms välförtjänt kritiserade slip of the tongue när han reducerar den erfarenhet som ryms i den afro-amerikanska musikkanonens centralverk till ett titel-pun i “Swing Low, Sweet LFO”.

En mer komplex, på samma gång problematisk och intressant, aspekt på kopplingen mellan sampling och appropriering är den franske dokumentärfilmaren Jean Rouchs film Le Maîtres Fous från 1955. Filmen, ofta placerad i genren etnofiction (bara namnet pekar på klustret av komplikationer), följer hur den religiösa sekten Hauka i sina ritualer approprierar den forna brittiska kolonialmaktens maktfigurer – officerare, polischefer, borgmästare – för att få tillgång till kolonialmaktens superkrafter. Under filmens 28 minuter speglas och maskeras minoritets- och majoritetspositioner i och genom varandra i en oavbruten omförhandling av subjektivitet som får maskeringar och identiteter att centrifugeras genom en mimetisk partikelaccelerator.

Förstå mig rätt nu: Jag gör definitivt inte anspråk på något moraliskt övertag (åtminstone inte i den här frågan), det vore liksom en strukturell omöjlighet från min position; som 56-årig manlig teaterregissör har jag full förståelse för att landskapet är svårnavigerat. Privilegiet som horisont är problematiskt så tillvida att det är absolut; det känns inte vid min ideologiska intention och överröstar ofelbart min aldrig så etiska avsikt; att åtnjuta majoritetspositionens varma beskydd spärrar samtidigt vägen till det naiva perspektivet genom att obönhörligt transformera min hävdade oskuld till ignorans.

Så hur överhuvudtaget tala från en kulturellt och socio-politiskt priviligierad position? Står valet mellan två kategorier av kapitulation: antingen tala och därigenom låta min röst återskapa den ordning jag önskar destabiliserad, eller för evigt tystna? Möjligen att en öppning finns i det Deleuze och Guattari beskriver som “the possibility of setting up a minor practice of major language from within”: Writing like a dog digging a hole, a rat diging its burrow. And to do that, finding his own point of underdevelopment, his own patois, his own third world, his own desert.

Det första tecknet på att en sådan praktiks framgång är att min röst slutar skapa mening inom ramen för majoritetskulturens kvalitetskriterier. Att lyckas skulle därmed bli liktydigt med att skriva mig ut ur det privilegiets position som fått mitt subjekt att tystna.

– – –

I was there in 1968.
I was there at the first Can show in Cologne.
I’m losing my edge.
I’m losing my edge to the kids whose footsteps I hear when they get on the decks.
I’m losing my edge to the Internet seekers who can tell me every member of every good group from 1962 to 1978.
I’m losing my edge.

To all the kids in Tokyo and Berlin.
I’m losing my edge to the art-school Brooklynites in little jackets and borrowed nostalgia for the unremembered eighties.

But I’m losing my edge.
I’m losing my edge, but I was there.
I was there.
But I was there.

– – –

Jag trodde verkligen ironin dog med 90-talet. Hur är det möjligt att den har kommit tillbaka, starkare än någonsin? Jag skulle önska att det bara var jag som börjar bli gammal. Att jag helt enkelt inte längre orkar hålla mig uppdaterad och därför inte kan avläsa det system av signaler och koder som utgör semio-kapitalistiska universum. Delvis är det naturligtvis helt sant. Jag är född för över ett halvt sekel sedan, uppväxt med den första månlandningen, Tore Skogman och kalla kriget. Jag förstår inte memes, på samma sätt som jag inte förstår kodade gemenskapers humor.

– – –

I’m losing my edge.
I’m losing my edge.
I can hear the footsteps every night on the decks.
But I was there.
I was there in 1974 at the first Suicide practices in a loft in New York City.
I was working on the organ sounds with much patience.
I was there when Captain Beefheart started up his first band.
I told him, “Don’t do it that way. You’ll never make a dime.”
I was there.
I was the first guy playing Daft Punk to the rock kids.
I played it at CBGB’s.
Everybody thought I was crazy.
We all know.
I was there.
I was there.
I’ve never been wrong.

– – –

Det är som att jag plötsligt förlorat känslan av att kunna erfara min plats i världen. Eller, inte plötsligt, snarare som ett organ som långsamt dragit sig tillbaka. Jag tror inte direkt att organet har atrofierat; mera som att det inte längre hittar ekot från de sonar signaler som skickats ut; som att den samtida omvärlden iklätt sig ett högteknologiskt ytskikt av så fragmenterade vinklar att radarn inte ger något utslag; får ekot att fastna i en feedback loop av självreflekterande speglingar tills allt blir en sinuston så jämn att radarn helt enkelt får spader och går i viloläge. Jag känner mig själv oändligt mycket bättre än när jag var yngre, men jag vet inte vem jag är i världen längre. Den här texten ska nog läsas utifrån den premissen. Jag önskar att jag vore förmögen att utan smak av det förlorade privilegiets bitterhet kunde, inte som en utifrånbetraktelse men inifrån, ge ord åt den sorg jag känner inför den samtida scenkonstens oändliga cirkulerande av nuet. En aldrig sinande ström av speglingar av det som för närvarande existerar – hur ska någonting någonsin kunna bli någonting annat – alla bilder av det-som-finns som i sin självförhärligande självhävdelse med skoningslös effektivitet täpper igen varje spricka där det-som-inte-finns skulle kunna sippra in.

Den indignationens färgblinda (kanske även tondöva) brist på nyanser som präglar min betraktelse är förstås ett logiskt resultat av att min samtidskompass har kollapsat i vad som idag väl brukar kallas utbrändhetssymptom. Utan fungerande radar har man som regel att välja mellan att uttala sig dogmatiskt eller vara tyst. Om jag ändå, trots bristande förståelse och i avsaknad av fungerande navigeringssystem, försöker redogöra för mina tankar så är det för att jag uppfattar att det vemod och främlingskap jag känner är reaktionen på en tendens. Det ligger i tendensens natur att samtidigt omfatta alla och ingen, och den orosanmälan jag härmed uttalar gäller naturligtvis inte all samtida scenkonst. Men den gäller för en stor och röststark del, och eftersom dess sammanlagda antal utövare är så oändligt många och samtidigt så duktiga på att göra sin röst hörda så känns den andelen som vore den liktydig med alla.

Jag vet heller inte när den blev så dominerande; denna evighetsström av samtida teaterföreställningar som viger hela sin estetiska praktik åt att pyssla ihop regnbågsfärgade pärlhalsband av samtidsmarkörer; fyllda av sjöjunfrur, röda fanor, Madonna videos och moves från Beyonce; alltför medvetna för att ägna sig åt alltför för iögonfallande direktappropriering av minoritetsgruppers estetiska koder utformar de sina föreställningar som barndomens kojor, gömslen byggda av ihopplockade enhörningar och Britney Spears frisyrer.

Är det här möjligen det som Deleuze och Guattari syftar på i frasen “a world of pure intensities where all forms come undone”? Jag hoppas verkligen inte det… Nej, jag varken kan eller vill tro att så är fallet. De föreställningar jag tänker på är alldeles för upptagna av att bli bekräftade av sin publik för att fungera i den logiken. Writing like a rat digging its burrow (…) finding his own point of underdevelopment, his own patois, his own third world, his own desert. Med den målsättningen, och dess medföljande kvalitetskriterier, kan den ängsliga igenkänningens skratt som är så symptomatisk för relationen mellan scen och salong i så mycket av samtida scenkonst helt enkelt inte vara en rimlig respons.

– – –

I used to work in the record store.
I had everything before anyone.
I was there in the Paradise Garage DJ booth with Larry Levan.
I was there in Jamaica during the great sound clashes.
I woke up naked on the beach in Ibiza in 1988.

But I’m losing my edge to better-looking people with better ideas and more talent.
And they’re actually really, really nice

– – –

Det skulle förstås också ligga nära till hands att tolka min text som en nostalgisk längtan efter en svunnen tid med originalberättelser och autonoma författarskap. Inget skulle vara mig mer främmande. Och även om jag menar att varje praktik byggd på sampling alltid aktiverar frågan om appropriering, så är min främsta farhåga i relation till samtidens förhållande till lånad estetik inte moralisk/etisk, utan praktisk/politisk.

I böckerna Capitalist Realism och Ghosts of My Life gör Mark Fisher ett antal diagnoser av vår samtid som ett tillstånd av depression, som för mig är både igenkännbara och skrämmande relevanta. I sitt avvisande av poesi och fiktion, kombinerat med en fixering vid självspeglande bilder av vår nutid, töms världen successivt på visioner av att framtiden skulle kunna vara någonting annat än en fortsättning på de omständigheter som existerar just nu. Med en entusiasm som kanske bäst förstås enligt det kollektiva medberoendets logik som sammanfattas i Laurent Berlants briljanta begrepp cruel optimism, klamrar vi oss fast vid resterna av en priviligierad världsordning som redan har gått förlorad.

Jag tror detta kan och ska förstås i relation till sorg och sörjande som ett av vår tids centrala tabun. Att sörja är att släppa taget, och enär minnet bara är möjligt i relation till det som inte längre finns förvandlar vi obönhörligt timme för timme, sampling för sampling, vårt kollektiva minne till nostalgi. Denna förlust av själva förlusten förlamar oss och lämnar oss oförmögna att frammana bilder av framtiden som någonting annat än nuets fortplantning i all evighet. Att ge plats för sorg vore att ge plats för hoppet om en annorlunda framtid. Alldenstund denna framtids tillblivelse förutsätter att vi ger upp vårt privilegium, avbryts varje process, varje spår, varje rytm som riskerar att ange en riktning ut ur det närvarandes öken.

– – –

I’m losing my edge.
I heard you have a compilation of every good song ever done by anybody.
Every great song by the Beach Boys. All the underground hits.
All the Modern Lovers tracks. I heard you have a vinyl of every Niagra record on German import.
I heard that you have a white label of every seminal Detroit techno hit - 1985, ‘86, ‘87.
I heard that you have a CD compilation of every good ’60s cut and another box set from the ’70s.
I hear you’re buying a synthesizer and an arpeggiator and are throwing your computer out the window because you want to make something real. You want to make a Yaz record.
I hear that you and your band have sold your guitars and bought turntables.
I hear that you and your band have sold your turntables and bought guitars.
I hear everybody that you know is more relevant than everybody that I know.

– – –

Så hur hantera detta omedvetna medvetande? Likt vinylskivans repa, som får musiken att fastna i en evig loop, är vår subjektivitet fångad i ett olösligt dilemma. Insikten om det egna subjektets privilegium utgör ett av den urbana kultur-klassens tydligaste markörer, och ity vårt konstnärliga arbete är beroende av de materiella och sociala resurser som tillhörigheten till privilegiet ger tillgång till, blir paradoxalt nog uttalandet av denna insikt samtidigt den trollformel som återskapar den identitet vi försöker undfly. Väl medvetna om vår position som fångar på insidan av den självgenererande teckenbaserade uppmärksamhets-ekonomin, en ideologiskt färgblind kapitalism som inte äger någon utsida och där allt som räknas är vad som kan framställa sig självt - “What is good appears. What appears is good” som Guy Debord säger, och oboy skulle han ha farit ut i oändliga paroxysmer om han vetat i vilken grad vi, hans framtid, skulle komma att överträffa hans samtid - så tvingas vår tids scenkonst, likt Homeros’ Odysseus som nödgas styra sin farkost mot antingen Schylla eller Charybdis, välja mellan att förhålla sig till världen med antingen ironi eller cynism. (Här räknar jag inte in den stora mittfåran av traditionell teater, som löser dilemmat med en naivitet som på sitt sätt hade kunnat vara vacker om det inte återigen vore för ekvatonen naivitet + privilegium = ignorans.) Det är mot bakgrund av detta jag tror man ska förstå den tidvattenvåg av metateater som mot all god smak och bättre vetande fortsatt sköljer över våra teaterscener, och som även om den utger sig för att vara teaterkonstens räddning i själva verket är en ohöljd hyllning till dess impotens.

Det finns naturligtvis också möjligheten att hänge sig åt ett slags radikal nihilism, antingen munter eller nattsvart (och kanske en del av det som för mig framstår som ironi egentligen vill uppfattas på den premissen). Jag vet inte om det är en hoppfull eller deprimerande tanke att hoppet skulle ligga i att omfamna det egna subjektets varande och verkande som tömt på mening. . – – –

But have you seen my records? This Heat, Pere Ubu, Outsiders, Nation of Ulysses, Mars, The Trojans, The Black Dice, Todd Terry, the Germs, Section 25, Althea and Donna, Sexual Harrassment, a-ha, Pere Ubu, Dorothy Ashby, PIL, the Fania All-Stars, the Bar-Kays, the Human League, the Normal, Lou Reed, Scott Walker, Monks, Niagra,
Joy Division, Lower 48, the Association, Sun Ra,
Scientists, Royal Trux, 10cc,

Eric B. and Rakim, Index, Basic Channel, Soulsonic Force (“just hit me”!), Juan Atkins, David Axelrod, Electric Prunes, Gil! Scott! Heron!, the Slits, Faust, Mantronix, Pharaoh Sanders and the Fire Engines, the Swans, the Soft Cell, the Sonics, the Sonics, the Sonics, the Sonics.

You don’t know what you really want.
You don’t know what you really want.
You don’t know what you really want.
You don’t know what you really want.
You don’t know what you really want.

– – –

Citerad sångtext: I’m Losing My Edge från gruppen LCD Soundsystems debutalbum, 2005 https://www.youtube.com/watch?v=gIk4oFkorbc)